Recordando a Benny Golson rescatamos esta entrevista publicada originariamente en el número 45 de la edición impresa de Enlace Funk, en el año 2013. La entrevista se realizó al día siguiente de su actuación en la sala madrileña Clamores, donde estrenó un tema inédito titulado «Jump Start» que recogimos en el vídeo a continuación:
Aparecemos con apenas ocho minutos de retraso sobre la hora convenida y Benny, aposentado en un sillón, nos hace un gesto de recriminación señalándose vacilante a la muñeca, en la que luce un reloj acorde a su prestancia con el saxo tenor. No nos sorprende tanto su puntualidad, como la cercanía y calidez de la que hace gala a lo largo de la conversación, protagonizando momentos similares a esos en los que el abuelo toma del brazo a su nieto y rescata de su memoria batallas enmarcadas en la guerra civil española. Sólo que aquí las historietas versan sobre Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Miles Davis o -de manera singular- Art Blakey, y las vivencias están aún tan presentes en el recuerdo, que nos sorprendemos gratamente por lo fresca y lúcida que conserva la memoria. Una vez concluida la conversación, con chapurreo de abundantes palabras en castellano, nos rendimos a la evidencia y con franqueza le decimos, los tres al unísono, “Benny, de mayores nos gustaría llegar tan bien como tú”.
Cuando asistías al instituto en Fidadelfia, la escena jazz estaba entonces floreciendo con una hornada de talentosos músicos entre los que se encontraban Red Rodney, Philly Joe Jones, Percy Heath, Red Gardland, John Coltrane, Jimmy Heath… ¿Fue complicado abrirte camino tocando jazz en aquel tiempo?
No, fue muy excitante. Cada día era una aventura, porque estaba aprendiendo algo nuevo cada día.
¿Qué edad tenías en aquella época?
¿En el instituto? Comencé con 15 años. Terminé allí con 18 años y fui a la universidad. Pero había tantos músicos allí. Algunos se habían marchado: Stan Getz se había largado, Gerry Mulligan se había largado, pero luego estaban los jóvenes, bebés como Lee Morgan…
En el colegio universitario te integras en una banda.
Sí, teníamos una big band de estudiantes en el colegio universitario. No era la banda de la escuela. La escuela no tenía nada que ver con ella. Eran los estudiantes que eran músicos quienes tenían la banda. Tocábamos después de las clases y, a veces, el viernes por la noche. Estaba bien.
John Coltrane te presentó a Miles Davis, quien había registrado una de tus composiciones para el sello Prestige. ¿De qué canción se trataba?
“Stablemates”.
¿Tuviste ocasión de tocar junto a Miles?
Nunca actué con él.
Pero lo conociste.
Sí, lo conocía. Fui a la universidad con su hermano, Vernon Davis.
Tú estabas también en el sello Prestige.
Sí, pero sin contrato.
¿Cuál era el trato entre los sellos y los artistas? ¿Era justo? ¿Solían pagaros con regularidad?
Bueno, no siempre. A veces.
¿Tú eras tu propio manager?
En aquel periodo no tenía manager: era amateur. Los amateur no precisan de un manager.
Así que tú te representabas a ti mismo frente a las salas, los sellos discográficos…
No con los sellos: no tuve un acuerdo con un sello hasta bastante después. No tuve un manager hasta después de la universidad.
He leído en una entrevista de 1982 que tú estabas con Rudy Van Gelder cuando él estaba comenzando con el sello Blue Note.
Oh! Solíamos grabar en su casa. Él era autodidacta, pero se hizo famoso más tarde porque era fantástico.
¿Es una de las mejores experiencias que has tenido grabando?
Sí, entonces sí, pero después he tenido bastante más, ya que se trataba de los inicios. No había estéreo -el estéreo llegaría después- y han aparecido más y más técnicas, tal que en la actualidad existen un montón de ellas.
Tuviste ocasión de trabajar con Dizzy Gillespie a mediados de los 50, con quien realizaste una gira por Brasil y a quien abandonaste para unirte a Art Blakey en 1957. ¿Cuál era tu rol en la banda de Dizzy Gillespie?
Saxofonista y escritor.
¿De qué modo trataba Dizzy a sus músicos? ¿Os dejaba libertad para escribir e introducir vuestros propios arreglos a las canciones?
Todo. Aprendí un montón de él. Fui a su casa un día y me llevó al estudio en el sótano durante todo el día. A cada cosa que le preguntaba, él me respondía.
¿Así que estabais todo el día improvisando?
No, no. Tocando y hablando y escuchando.
Y con él estuviste girando por Brasil, ¿qué recuerdos guardas de aquella experiencia?
El verano es fantástico. Los norteamericanos no entienden lo que es el verano. En Brasil es fantástico. Uff.
¿Tú tocaste en el álbum de Dizzy Gillespie New Wave!?
Hice un álbum con él tras lo de Brasil. Quizá. (Nde. En realidad Benny Golson no intervino en ese álbum que Dizzy Gillespie registró en 1962 y publicó el sello Phillips en 1963, pero sí lo hizo en otros trabajos del trompetista como Dizzy in Greece, Birks´ Works, At Newport, The Greatest Trumpet Of Them All, todos ellos aparecidos en el sello Verve en 1957).
Porque existen muchos artistas de jazz que fueron a Brasil para registrar versiones de música brasileña, bossa nova, samba… ¿Has sentido alguna vez que te hubiera apetecido tener tu propio trabajo con músicos y vibraciones brasileñas?
No he pensado nunca sobre ello, porque yo toco jazz. Pero me gusta y lo escucho. Es hermoso.
Hablando de música local, tú, que has venido en varias ocasiones a nuestro país, ¿tienes algún interés en el flamenco?
¿Cómo se llaman esos objetos? ¡Castañuelas! Vine con una grabadora y las grabé. ¿Siguen haciendo eso aquí? Con las chicas. (Nde. Irrumpe a taconear).
La primera visita que realizaste a Europa tuvo lugar en 1958 como integrante de los Jazz Messengers de Art Blakey. ¿Qué recuerdas de aquella experiencia?
Mi primera vez, la primera vez de Art Blakey, la primera vez de Lee Morgan, la primera vez de Bobby Timmons, la primera vez de Jymie Merritt… La primera vez que vinimos a Europa, no fuimos a España, pero fuimos a Francia, Holanda, Alemania… No vinimos ni a España, ni a Italia, pero fue fantástico y a la gente le encantó la música. Art Blakey era fantástico. Mi mejor experiencia fue con Art Blakey.
¿Cómo era él como líder?
Fantástico siempre. Estando cansado…fantástico. Estando enfermo…fantástico. Cada día.
¿En qué sentido era diferente lo que acontecía en Europa de lo que estaba sucediendo en Estados Unidos en aquel tiempo en que ya estabas bien considerado en el panorama del jazz?
Pero no aquí. Aquí todo estaba comenzando.
¿Qué piensas del momento actual que vive la escena jazz en Europa con respecto a finales de los 50?
Mucho mejor ahora. Cuando llegamos en 1958, estaba así asá, pero ahora, en este momento, está al máximo. Estos músicos (Nde. Se refiere a la banda que lo acompaña durante cinco noches consecutivas del mes de agosto de 2013 en la sala Clamores de Madrid, con Moisés Sánchez al piano, Toño Miguel al contrabajo y Noah Sayeh a la batería), piano, bajo y batería, son fantásticos. ¡Qué músicos tan buenos! ¡Me siento tan bien con ellos! Cada noche es excitante.
¿Hay feeling entre ellos y tú?
Sí. ¿A qué hora empezamos? ¡Vamos allá!
Para ellos debe ser todo un privilegio trabajar contigo.
Para mí también es un privilegio trabajar con ellos.
Hay una historia curiosa sobre cómo pusiste en marcha Jazztet en 1959, un sexteto que incluía inicialmente a Art Farmer, McCoy Tyner, Addison Farmer, Dave Bailey, Curtis Fuller y a ti. ¿Cuál era la idea tras este proyecto?
Había escuchado cuartetos y quintetos, pero no así sextetos, así que me dije ahora quizá puedo poner en marcha un sexteto. No tenía nombre, el nombre vino después. ¿Quién pondré en la trompeta? Conocí a Art Farmer cuando toqué con Lionel Hampton en 1953 y me encantó Art Farmer. Así que llamé a Art Farmer y le dije, “Art Farmer, estoy pensando en un quinteto, quiero que seas mi trompetista” y él comenzó a reír. Le pregunté, “¿por qué te ríes?” y me respondió, “porque estaba pensando en un sexteto y quería que tú fueras el tenor”. Así que pensamos, ¿a quién podemos incorporar? El hermano de Art, que era su gemelo y se parecía a Art Farmer, al bajo. El batería, Dave Bailey, solía actuar con David Mulligan. Así que les dije, “yo seleccionaré al piano y el trombón” y comenté, “he escuchado un trombonista en Detroit cuyo nombre es Curtis Fuller, es fantástico: toca el trombón como Miles Davis toca la trompeta”. “¿A quién quieres en el piano?”. “He tocado un concierto en Filadelfia y había un compañero diecinueveañero que se llamaba McCoy Tyner”. Les dije, “debemos incorporar a McCoy Tyner”. Así fuimos haciendo el sexteto.
¿Logró ir tan lejos como esperabais?
Sí, lo hicimos bastante bien y luego terminamos. 25 años después nos reunimos de nuevo y aproximadamente un año después lo dejamos. Hace más o menos 3 años reunimos un nuevo Jazztet e hicimos dos bolos, ya que ellos no querían tocar y yo les decía “debemos tocar aquí”. Ellos respondían “¿Aquí? No, debe ser allí”. Fueron dos bolos y finito (sic).
Has reconocido que se sientes más cómodo escribiendo baladas que cualquier otro tipo de canción. ¿Resulta más sencillo componer una balada o sientes que es el modo idóneo de expresar lo que está en tu corazón?
Eso es: es lo que está en mi corazón. Me encantan las melodías. Me inicié como estudiante de piano a los 9 años. El saxofón llegó más tarde, a los 14. Como estudiante de piano, me encantaba la música clásica. Amaba a Beethoven, a Chopin, a Puccini…me encantaba ese tipo de gente, así que siempre tenía melodías en mi mente. Así que eso era lo que tendía a hacer. Las baladas son la cosa más cercana a mi corazón. Música hermosa: Cole Porter, Puccini, Chopin, Brahms…me encantan.
¿Cuál es el cantante de todas las épocas que mejor se ajusta a tus composiciones?
Shirley Horn y, en la actualidad, Tony Bennett, mi amigo.
No demasiada gente está al corriente de que en los 60 solías escribir piezas de rock´n´roll para ser interpretadas por otros artistas al tiempo que componías canciones de jazz para ti. ¿Quién te propuso hacerlo? ¿Era una manera correcta de ganarte la vida considerando que tocar en clubes de jazz no era excesivamente lucrativo?
Sí, solía hacer rock´n´roll, pero no era lo que estaba en mi corazón. Estaba aquí (señalando la cartera), pero no aquí (señalando el corazón). ¿Quién solía contratar a los músicos para que lo tocaran? ¡Art Farmer! ¡Sí!
Pero, ¿tú solías interpretar en directo tus composiciones de rock´n´roll?
No, era para otra gente, para sus grabaciones. ¿Sabes quién más solía tocar rock´n´roll? Tocamos en una banda de rock´n´roll juntos: Philly Joe Jones. Teníamos una banda local en Filadelfia: piano, bajo, batería y saxofón. Philly Joe era el vocalista, cantaba bien.
Refiriéndonos a otros estilos, tú, que has tocado en formaciones de rhythm´n´blues, ¿cómo viviste el nacimiento de nuevos ritmos como el funk en su momento?
Cuando estaba comenzando, lo odiaba. No me gustaba. Pero fuimos hacia el sur: Alabama, Georgia, Mississippi y en una pequeña jukebox escuché la música y de repente… ¡Ajá! Me comenzó a gustar. En algunas ocasiones, cuando actúo, la toco y la gente comienza a mirarme. Sí, toco rhythm´n´blues. No lo hago aquí.
Quizá es más sencillo para la gente bailar esos ritmos.
Sí, les gusta y tiene un buen feeling.
Existe algún tipo de truculenta relación entre el jazz y el consumo de heroína, con algunos de los mejores músicos siendo consumidores de una sustancia que les ha consumido. ¿Por qué había tantas drogas rodeando a la escena del jazz?
Cuando comencé, sí, la heroína estaba por todas partes. Tenía miedo de ella. Nunca la consumí, pero algunos de mis amigos fallecieron. Antes de salir de Filadelfia eran amateurs y fallecieron debido a las drogas. Lo vi y me dije “solamente música jazz, sin drogas”. En la actualidad no existen tantas drogas. En mi banda, con Carl Allen a la batería, Buster Williams al bajo y Mike LeDonne al piano, no quiero drogas. Sencillamente, no lo hacemos.
Y si encontraras alguien que lo hiciera, ¿lo expulsarías?
Sí, sí, se acabaría. Mal. Muy mal.
¿Introducir en ese tipo de ambientes fue una manera de aplacar las aspiraciones de los afroamericanos que trataban de cambiar la sociedad?
No, no. Martin Luther King no estaba en el jazz. Él estaba en la política. Nosotros éramos músicos, la política era para otros. Bueno, alguna gente como Max Rogers se implicaron en ello un poco, la resistencia, “nosotros queremos libertad”, pero no en mi caso, no en todos los músicos. No tenía nada que ver con el jazz. Era algo distinto. Sólo música. La política no tenía nada que ver con ello.
En una carrera tan duradera como la tuya, has tenido ocasión de trabajar con tantos artistas talentosos que resulta complicado preguntarte por todos ellos. ¿De quién o quiénes te has sentido más orgulloso de haber trabajado con él o ellos?
Art Blakey, te lo he comentado.
¿Con quién habrías trabajado si te ofrecieran la posibilidad de regresar al pasado a través de una máquina del tiempo?
Me hubiera gustado grabar con Oscar Petterson. Y lo hablamos, pero se encontraba enfermo y era ya demasiado tarde. Y con el guitarrista Joe Pass, que ya ha fallecido. Ah! Recibí una llamada para grabar con la banda de Duke Ellington -que ya había fallecido-, incluyéndome a mí interpretando la música de Duke Ellington. Su nieto y su hermana eran responsables de su música. Hablamos, “sí, vamos a hacer “Solitude”, “Sophisticated Lady”, “Take the A Train”…”, y luego, la familia de Duke Ellington quería tanto y la discográfica les respondió, “hasta luego”. Me disgusté. Estaba esperando grabar como Benny Golson & the Duke Ellington Orchestra.
¿No tuviste ocasión de trabajar con Duke Ellington cuando se encontraba vivo?
No. En una ocasión hablé con él. Compuse alguna música para una comedia y ellos actuaban en el mismo teatro, así que Duke Ellington tuvo que tocar mi música. Así que cuando acudí al teatro para ver a la gente interpretando la música que había escrito para ellos, lo vi y me preguntó “¿eres tú quien ha escrito la música?”. Le respondí, “sí”. Me dijo, “a nosotros, a la banda, nos encanta esa música. ¿Te gustaría escribir algo para mí?”. Le dije, “sí, sí”, pero nunca ocurrió.
Por: Fernando Roqueta, Larry ACR y Miguel A. Sutil Fotos: Miguel A. Sutil
